从艺术的市场到市场的艺术

(一）

  阮荣春先生于2006年发表题为《20世纪中国山水画的历史定位及画风趋向》的文章，矛头直指20世纪以降中国山水画坛以黄宾虹、傅抱石、李可染、张大千等为代表的主流画风，认为他们没有一个能望古代大师的项背。此语一出，无疑像在中国美术界扔下一颗重磅炸弹，一时南北哗然。因为在今天的美术界，此四者的传人遍布全国各地，否定了他们心中的圭皋，群情激愤，可想而知。实质上阮荣春先生之所以如此，是对他艺术创作的反思和对当今艺术界的诘问。虽然他早年毕业于国画专业，但之后投身于林树中先生的门下，从事美术史与佛教艺术的研究，声名远播国外。虽然阮荣春先生平时坚持书画创作实践，但直到世纪之交前才重新以画示人，然先生在山水画创作领域是有天赋的，不愧为当今山水画坛的一方领军人物。但作为局内人，认为自己在如此短的时间内就取得如此成就，感到不可思议，是不是自己的声名为自己的艺术定了价？并由此上溯先人，对他们也产生了疑问。与阮荣春先生境遇相反，笔者有一位朱贵全的同事，学校门卫经常把他拒之门外，因为他的装束是上世纪70年代的式样，与农民工无异。家墙四壁，唯一的现代电器是一个闹钟，自己的工资除了留下最基本的生活费都捐给了希望工程，去学校上课再远的路都是走着去，不争名，不夺利，退休时连副教授都没有评上。唯一生追求书画造诣，连走路都是帖不离手。是笔者见到的不可思议的如此痴迷艺术的人，但结果是可能他的艺术成就永远地堙没在城市一隅——他的卧室的方寸之地了。每思于此，不禁让人产生疑问，这也许是当今艺术界共同的疑惑：艺术究竟怎么了？

  唯一可解的就是艺术价值发生了蜕变，产生了转向。也就是从传统艺术向现代艺术的转向，从艺术的市场到市场的艺术进行蜕变。以上二者，阮荣春先生的成功，可能更多借助现代社会的市场媒介，而朱贵全先生则是传统社会遗留文人的影子。

一、传统艺术的市场

  艺术虽然离不开市场，但中西方艺术与市场的联系方式却不尽相同。西方早在文艺复兴时期就成立了行会，艺术家的劳作是建立在赞助人出资的基础上的。教会、皇室、贵族、商人等组成的赞助人队伍左右了西方传统艺术的发展。从某种意义上说，西方传统艺术不过是赞助人审美意识的艺术化。艺术家的成功在于赞助人是否愿意慷慨出资。如荷兰画派代表画家伦勃朗，前半生因赞助人接踵云集，声名鹊起，生活优越而自在。后半生却穷困潦倒，鲜有人问津。其转折点在于《夜巡》，因为他违背了赞助人的意愿而更多地倾向于艺术的表达，赞助人一时哗然，凭什么出钱少的在画面中占据显要位置而出钱多的在角落里仅仅露出半个头？他们拒绝付款，伦勃朗的艺术名声从此一落千丈。

  在中国古代，艺术与市场的联系方式往往隐晦的多，其原因在于文人的处世方式,源于古代文人崇尚“重道轻器”的思想。孔子曰:“君子不器。”书与画，因文人“治天下”的阶梯是科举，而科举的呈现方式是文章，而书是写文章的前提，在文人看来书是正道，大道。故书的目的在于科举，而非书的艺术。董其昌早年就因书法不好而落举，以后发愤致书，终中举入仕，官至礼部尚书，帝王之师，如此文艺声名才响于大江南北，影响有清一代。而画是末技，是小道，不过是文人茶余的墨戏，交往的应酬之作。唐初的阎立本，虽贵为丞相，却羞于唐太宗呼其“画师”，命其当庭作画，“奔走流汗,俯伏池侧,手挥丹粉,瞻望座宾,不胜愧赧”,回家后训诫后代:“吾少好读书……唯以丹青见知,躬厮役之务,辱莫大焉,汝宜深诫,勿习此末艺”,不得习画。时人也因“立本唯善于图画，非宰辅之器”“左相宣威沙漠，右相驶誉丹青”而加以嘲讽并被编入《千字文》，以诫后人。如果文人以画为业，卖画为生，则在社会上很难立足，被人斥之为“行家”，工匠之流，世人对此多持不屑乃至鄙视的态度，其他文人也羞于与之为伍，画价也极低。清初常州画家恽南田卖画为业，除夕夜困居扬州，在给妻子的信中虽声称画卖的好，也卖的多，却难抵回家的车旅之资，死后也无钱入葬，幸得好友王翚的资助才入土为安。所以在古代传统社会里，主流文人是不以艺术而生存，他们的创作在于赠与和自娱。即使存在艺术品的市场，进行物物的交换，但绝对不是以作品的价格而出卖，而是互相赠送。还有在宫廷内院的艺术家，他们拿的是俸禄，为皇家粉饰太平，也不是艺术品的价格。以上情况，直到清中期扬州八怪乃至后来的海派艺术家才得以改变，开始明码标价，但用的名称却是“润笔”之资。

  综上所述，不论是西方发展较早的艺术市场，还是中国隐藏在主流文人处世方式下的艺术市场，都是以艺术性为宗旨，可谓是艺术的市场。盖因为在传统社会里，艺术与其说是艺术作品，不如说是一个“文化载体”，强调内容决定形式，形式为内容服务。艺术作品可以不关注形式，但绝对不能没有内容。所以传统艺术对艺术的解读，不在于艺术品本身，而在于艺术品之外的文化。艺术作品艺术性水平的高低就是展现传统文化的高低，随着社会各阶层对传统文化形成的倾向性结构，艺术作品所传达的文化因素也有了选择性，有了社会各阶级、各阶层不同的审美艺术，以及民族性、区域性的艺术认同。但这些都是传统社会形态下所形成的文化不同表现，艺术作品呈现的是传统文化这一前提没有改变。因此判断艺术作品的成就往往在于艺术家本身所具有的艺术修养、艺术技能以及对社会生活的体验和文化的感悟，也就是指艺术性。

  在西方，虽然艺术常常受教会、皇室、贵族、商人等组成的赞助人队伍审美意识的影响，但在长期统一的传统社会里，社会审美意识的标准并没有发生根本的转向，艺术家在艺术市场的成功，主要在于其艺术语言、艺术形式、艺术技巧等的高低，艺术品在市场的价格基本上围绕价值来进行，否则难以吸引赞助人的眼光。比如，文艺复兴时期虽然强调人文、强调个体、强调世俗性，但文艺复兴时期的艺术家们大多是基督徒，赞助人队伍同样是基督徒所组成，故艺术家创作的艺术作品基本上与宗教有关。也正如马克斯·韦伯所认为的：“传统的古代社会是高度整合的，任何文化活动的根据都必须在宗教形而上学中寻找”。从某种意义上来说，文艺复兴时期艺术家的创作，不过是对有别于中世纪基督教艺术的再次阐释。故如果没有宗教的文化背景，就无法解读文艺复兴时期艺术家的作品。

  而在中国，传统绘画也遵循同样的原则。文人是文化的载体，担负着传承的功能。文人画家笔下的事物，如山川湖泊，楼台亭阁，可以随着意境加以布置，表现的是文人心胸与笔墨情趣，如果不了解文人，不了解文人的社会生活与社会地位，则同样无法解读。正由于处世方式，主流文人对待艺术，一直排斥“利”的因素，他们更多关注的是艺术的终极目标，其审美意识长期成为艺术品内在的价值标准。如此形成的艺术市场，即使隐晦，也是以艺术性为主导。

  文章转载自《翠苑·民族美术》2017年第二期

  作者简介：

  窦修林：1971年3月生，《翠苑·民族美术》杂志执行主编，中国文艺评论家协会会员，在核心期刊及公开发行期刊发表论文20多万字，参著、独著多本，论文曾获第二届“江苏省紫金文艺评论奖”三等奖。